關於採礦，在《採礦概論》中說到，採礦與人類文明時代的關係，「礦物」成為時代的名稱，諸如「石」器時代、「銅」器時代、「鐵」器時代與「鋼」鐵時代，另外，採礦也有可能是僅次於農業，最早的人類活動之一；「微型採礦—溪畔的克里奧人」為藝術家郭敬耘，自2016年起，因移居德國的經驗所開啟的藝術計畫，以藝術之名的採礦，在相隔幾萬年後的今日，意味著什麼？除了「採礦」，「採集、狩獵、漁撈」以及「已知用火」等關鍵字，在考古學家與科學家的調研書寫中，亦夾雜著部分的推理與想像，並做為「智力」的證明，區隔人與動物的差異。在郭敬耘的創作計畫中，似乎也有著些許的「採集」與「用火」，觀者要如何理解創作過程中的「採集」與「用火」？

展覽借用克里奧人（Creole）一詞，原指帝國主義擴張時期，航海時代的歐洲人，在南美殖民地的移民後裔，後來解釋為一種脫離母體文化、因為移居現實而逐漸適應、改變母體身份認同狀態的人。Creole有著「混雜」的意涵，引申用來形容相互融合、雜糅的狀態。而採礦行為之於克里奧人，在展覽中又將是何種關聯？

關於考現？

「湯馬森」一詞出自《路上觀察學》，意指「在路上發現附著於建築或道路上，毫無用處，但卻被完整美麗的保存下來，無法解釋的凹凸物件，並加以記錄、報告」，與此因應而生的是「考現學」的方法論，相對於「考古學」，考現學則是針對當下所見的事物，以科學的方法描述並記錄下來；展場外牆，展示著「礦土群相」，48包礦土以影像輸出的方式呈現，一張張冷靜、整齊、置中的排列方式，充滿著理性、科學的感覺，只是對象是不起眼的日常物，黃色、紅色、黑色、灰色的泥土與石頭，在影像的並置下成為一種色階，而陶碗、寶特瓶、塑膠飲料杯、超市塑膠袋、甚至是檳榔夾鏈袋、與錄音帶等人造物，在泥土岩石的色階中，成為「突兀」的一份子。影像右下角用手寫編號，呼應著「微型採礦地圖」上標示的地點，觀者得以在兩者的參照之間，看見「考現」的路徑。

圖：《礦土群像》展覽現場局部攝影。微型採礦計畫中挖掘的48包礦土以等比例輸出，每張礦土的影像右下的手寫編號，為歸檔所需的辨識記號，對應至地形圖中的採礦地點。

考現？採集？

「考現學」宣稱與「考古學」抱持著同樣的精神與方法，將自身主體定位在「發現人」、「報告人」的狀態，然而「考現學」從生活中，找到異於日常的對象，來進行挖掘與觀察，相較於「考古」，有更多「表現者」或「創作者」的姿態；換言之，觀看做為實踐的起點，亦是當代藝術創作的起點之一。然而「採礦」作為一種考現方法，其實更接近「採集」；「採集」在生存與生活兩種狀態之間，有著類似卻完全迥異的相似詞，例如「收藏」，較多是有閒階級的系列性收集，常以物件為對象，進行蒐集、儲存與分類，相較於此，「拾荒」在都市化的今日，則是遊走在生存邊界，成為一種維生行為，同樣的蒐集、儲存與分類，卻顯得極為反差；然而，藝術家則是在作品中發掘，並實踐第三種採集狀態。

在場證明

《微型採礦地圖》透著光線，在幽暗的展場內靜躺著，以google衛星行照圖的局部放大圖為基底，交疊清帝國政府、以及日本時代軍方於1935年繪製的鳥瞰圖的視角，如今重新標上走踏的位置，而在《溪畔的克里奧人》三頻道錄像作品中，同樣依循著濁水溪出海口，到奇萊北峰與合歡東峰之間水系的方向，地圖上的名稱，因影像，若有似無的產生呼應，包含集集攔河堰、濁水溪沙漠、外傘頂洲、曲冰（部落）、霧社，或是斗南街市、西螺果菜市場與第六套輕油裂解廠等地點，錄像作品前堆置著建材原料沙，呼應著這段「源流」與如今因攔沙而「斷流」的處境，一旁可以看見彷彿考古期刊的示意圖，有著不同器型的線稿，容器因應不同功能演變出不同的形狀，在這裡，成為郭敬耘「採礦」後，形塑「作品」的依據；無論在《微型採礦地圖》、《2019偽考古文物》與《溪畔的克里奧人》當中，無論是地圖、器物、影像或是現成物，展品近似攝影般的本質，指涉一個曾經存在的人事物，一個「證據」般的存在。

圖：《微型採礦地圖》數位合成航照圖局部攝影。位於不同地點所標註的編號，記錄溪畔的克里奧人於2019年1月至3月之間的採礦路線。

圖：《2019偽考古文物》由微型採礦計畫中於濁水溪畔挖掘到的土壤、石礫、人造物作為材料，使用散落於計畫地點及產業鏈中找到的人造器皿作為模具翻製而成。（影像提供／唐健哲）

不在場的在場

在《非地方—超現代性人類學導論》中說到「空間」一詞本身就比「地方」來得抽象，後者在使用上至少指涉了一個事件（事發地點）、一個神話（口耳相傳之地／lieu-dit）或是一段歷史（勝地／haut lieu）。空間則不加區分地指涉一個區域，介於兩個物件或兩點之間的距離，或是時間尺度。郭敬耘的創作，正好遊走在空間與地方之間，作品中現身的藝術家，本身就是一個「非地方」的存在，從果菜市場到廟會街景，從溪畔岩層到「壯觀」的垃圾山，從蓊鬱氤氳的林相，到旱溪時節的捲起的滾滾沙塵，郭敬耘觀察並見證著屬於台灣的日常，也勾勒了自己曾經離鄉背井的不在場，採礦是再次追尋，並構成參與。錄像作品中，記錄到在果菜市場建物結構的夾縫中，彷彿找到「礦脈」般，對「灰塵」進行採礦；灰塵，象徵著無意識的時間，積累中卻不被發現，許多歷史事件的痕跡也未曾真的消失，只是遺忘，埋沒在主流的生活姿態當中，有待藝術家用善感與無所求的實踐力，去一一挖掘。

圖：郭敬耘觀察並見證著屬於台灣的日常，也勾勒了自己曾經離鄉背井的不在場，採礦是再次追尋，並構成參與。

圖：郭敬耘的創作，正好遊走在空間與地方之間，作品中現身的藝術家，本身就是一個「非地方」的存在。（影像提供／唐健哲）

出土於當代

唐代詩人陳子昂在《登幽州台歌》中說道「前不見古人，後不見來者。」暫時地面對自然，處在自然之中，在無盡的時空裡，對自己的渺小有所感懷，有限的當下想「做點什麼」、「留點什麼」、「帶走什麼」或「表示什麼」，是面對大自然的崇高時，很本能的詩意。《2019偽考古文物》與其說應用了採掘、練土、捏土、製陶、窯燒的方法，不如說蘊含了「採集」與「用火」的行為在其中，在很本能的詩意上，又加上了人文意識的「手藝」在其中，當這份詩意隨著腳程，與地景的轉變走進都市時，同樣將都市視為「自然」的一部份來進行採集，擺脫自然與人工的二分法，是面對環境的起點。用當代考古，出土於當代，史實一直以來不是藝術家的目的，如何在陌生中參與土地上的人事物，在參與中又保持觀看的距離，並讓上述成為過程，才是郭敬耘在該展中，幽微但最清晰的地方。

圖：微型採礦展覽現場（影像提供／唐健哲）

文／ 劉星佑